Da Tiziano a Raffaello, dalle collaborazioni con Rubens e Rottenhammer alle invenzioni dei Brueghel: un viaggio tra i dipinti in una straordinaria galleria del Seicento.
Dal 29 settembre 2026 al 31 gennaio 2027, Palazzo Reale a Milano ospita I Brueghel. Le origini dei generi pittorici in Europa, una mostra dedicata a una delle più importanti dinastie artistiche della pittura fiamminga.
Attraverso più generazioni, il percorso racconta una trasformazione fondamentale nella storia dell’arte europea: la progressiva affermazione di soggetti che, accanto alla tradizionale pittura religiosa, mitologica e storica, conquistano una propria autonomia artistica.
Il paesaggio, la vita quotidiana e le nature morte diventano progressivamente protagonisti dei dipinti, acquisendo un pubblico e un mercato sempre più ampi.
I Brueghel non inventarono da soli questi generi, ma contribuirono in modo decisivo alla loro affermazione, attraverso nuove invenzioni figurative, la specializzazione artistica e la capacità di trasmettere e rielaborare le immagini attraverso più generazioni.
E non si tratta soltanto dell’affermazione di nuovi soggetti.
È anche l’affermazione dei Brueghel stessi nella storia della pittura europea.
Nell’Allegoria della pittura, questa rivendicazione sembra diventare visibile: fra i ritratti dei grandi maestri trovano posto Pieter Bruegel il Vecchio, accanto a nomi come Michelangelo e Rubens, e Jan Brueghel il Vecchio, in un insieme che richiama anche la tradizione di Dürer.
Questa galleria di artisti, già oggetto di studi e riconoscimenti iconografici, suggerisce l’ingresso dei Brueghel in una genealogia prestigiosa, nella quale il canone italiano e quello nordico si incontrano.
Un dipinto che contiene un’intera storia della pittura
L’Allegoria della pittura è un olio su rame di appena 49 × 77 centimetri, tradizionalmente attribuito a Jan Brueghel il Giovane e datato intorno al 1625–1630.
A prima vista ci troviamo davanti a una ricchissima rappresentazione del mondo dell’arte. Ma avvicinandosi, il dipinto rivela qualcosa di ancora più interessante: le sue pareti sono interamente ricoperte da piccoli quadri, molti dei quali riproducono opere realmente esistenti o composizioni riconoscibili.
Ho cominciato a osservarli uno alla volta, cercando di individuarne i soggetti e di risalire ai possibili modelli.
Quello che inizialmente sembrava un semplice esercizio di riconoscimento iconografico si è trasformato in un’indagine sulle relazioni artistiche che collegavano pittori, botteghe e collezionisti nell’Europa del Cinquecento e del Seicento.
La Pittura e il mondo dell’artista
Al centro della composizione troviamo una figura femminile seduta davanti a un cavalletto. È la personificazione della Pittura, intenta a dipingere.
Intorno a lei sono disposti strumenti di lavoro, disegni, oggetti preziosi e dipinti: opere religiose, scene mitologiche, ritratti, paesaggi e rappresentazioni della vita quotidiana.
Attraverso un’apertura architettonica si intravede un secondo ambiente, dove altri pittori lavorano a grandi tele, assistenti preparano i materiali e giovani apprendisti si esercitano.
Il dipinto mette così a confronto due dimensioni della produzione artistica: da una parte la Pittura, concentrata sulla creazione di un’opera; dall’altra, l’attività organizzata della bottega dell’artista.
Gary Schwartz ha già richiamato questo contrasto, osservando come l’immagine illustri due aspetti differenti del mestiere del pittore.
Questo genere di rappresentazione si collega alla tradizione delle kunstkamers, gallerie dipinte nelle quali opere d’arte e oggetti preziosi venivano riuniti per celebrare il gusto, la cultura e il prestigio dei collezionisti.
Nell’Allegoria della pittura, tuttavia, la galleria sembra assumere un significato più articolato.
Non siamo necessariamente davanti alla riproduzione fedele di una collezione realmente esistita. Le opere raffigurate appartengono a scuole, epoche e tradizioni differenti. Alcune erano conosciute attraverso copie e varianti; altre sembrano essere state modificate rispetto ai modelli originali.
L’artista sembra voler raccontare la pittura stessa, la sua storia e i meccanismi attraverso cui le immagini vengono inventate, trasmesse e reinterpretate.
I grandi maestri italiani convivono con quelli fiamminghi. La pittura religiosa e mitologica si affianca ai paesaggi, alle scene contadine e alle nature morte.
Ma c’è un particolare che assume un significato centrale: la protagonista non sta dipingendo una grande scena religiosa o mitologica, bensì un vaso di fiori, uno dei campi nei quali il padre dell’autore dell’opera aveva raggiunto uno straordinario prestigio.
Al centro di una galleria che celebra la storia della pittura troviamo dunque un genere che aveva conquistato una propria autonomia anche grazie alla produzione della famiglia Brueghel.
Alla ricerca delle opere rappresentate
Le opere che ho individuato sembrano ricondursi ad alcuni grandi filoni: i maestri del Rinascimento italiano, la tradizione fiamminga precedente, le collaborazioni artistiche, le genealogie familiari e le invenzioni che contribuirono all’affermazione dei nuovi generi pittorici.
L’obiettivo della ricognizione è riconoscere queste immagini e ricostruirne, per quanto possibile, i modelli.
Alcune identificazioni erano già presenti nella letteratura storico-artistica, come negli studi di Gary Schwartz, Edwin Buijsen, Elizabeth Alice Honig e Susan Foister. In altri casi sono arrivata autonomamente a confronti che non ho finora trovato segnalati nelle pubblicazioni consultate.
Occorre distinguere due questioni: riconoscere una composizione e identificare l’esatto dipinto utilizzato come modello. Non sempre coincidono, soprattutto quando un’invenzione era conosciuta attraverso repliche e varianti.
I. I grandi maestri italiani
1. L’Adorazione dei Magi di Tiziano: Milano e Ambrosiana
1. L’Adorazione dei Magi di Tiziano: un indizio che conduce a Milano
La prima opera che balza all’occhio di un osservatore milanese è l’Adorazione dei Magi di Tiziano, oggi conservata alla Pinacoteca Ambrosiana.
Realizzato intorno al 1559–1560, il dipinto era entrato nella collezione di Federico Borromeo già nel 1588.
Ma come avrebbe potuto conoscere questa composizione un pittore fiammingo attivo ad Anversa nel primo Seicento?
Jan Brueghel il Vecchio soggiornò in Italia negli anni Novanta del Cinquecento, entrando al servizio di Federico Borromeo, che sarebbe diventato uno dei suoi principali protettori e committenti.
Il rapporto proseguì anche dopo il ritorno dell’artista ad Anversa, come testimonia il carteggio conservato alla Biblioteca Ambrosiana.
Elizabeth Alice Honig ha inoltre osservato che il cavallo raffigurato sul lato sinistro di un’Adorazione dei Magi di Jan Brueghel il Vecchio, oggi ad Anversa, sembra derivare proprio dal dipinto di Tiziano.
Esiste dunque una possibilità concreta che il pittore abbia conosciuto direttamente quest’opera.
Ma il collegamento con Milano non riguarda soltanto Jan il Vecchio.
Anche Jan Brueghel il Giovane soggiornò presso Federico Borromeo, arrivando in città nel giugno del 1622.
Questo ci porta a una questione attributiva ancora dibattuta.
Klaus Ertz sostiene l’attribuzione dell’Allegoria della pittura a Jan Brueghel il Giovane, collocandola intorno al 1630.
Gary Schwartz propone invece che il dipinto sia una copia derivata da un originale perduto, concepito da Jan Brueghel il Vecchio e Frans Francken il Giovane tra il 1618 e il 1621.
Se accogliamo la datazione al 1630, il viaggio milanese del Giovane costituisce un’occasione concreta per conoscere direttamente il Tiziano.
Se invece consideriamo la proposta di Schwartz, l’invenzione originale precederebbe il soggiorno italiano del Giovane ma nulla ci stupirebbe, giacché il rapporto tra Jan il Vecchio e Federico Borromeo è sempre stato di particolare rilievo. Entrambi i pittori potevano conoscere l’immagine, direttamente o attraverso copie e disegni.
Ma questo piccolo quadro apre una finestra sulle relazioni che collegavano Milano ad Anversa, la committenza italiana alle botteghe fiamminghe e i grandi maestri del Rinascimento alla produzione pittorica del Seicento.
Identificazione riconosciuta autonomamente durante l’osservazione dell’opera; precedente bibliografico individuato in Elizabeth Alice Honig.
2. L’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello
Fra le composizioni riconoscibili compare l’Estasi di Santa Cecilia di Raffaello, realizzata intorno al 1515–1518 e conservata alla Pinacoteca Nazionale di Bologna.
La santa abbandona gli strumenti musicali terreni per rivolgere lo sguardo verso il coro angelico.
Gary Schwartz aveva già segnalato la presenza del dipinto, osservando che la citazione presenta un coronamento arcuato, differente dal formato dell’originale.
La composizione non viene dunque riprodotta in modo perfettamente fedele, ma adattata alle esigenze della nuova rappresentazione.
Identificazione documentata: Gary Schwartz.
3. La Circoncisione di Cristo: i Bassano, una dinastia parallela ai Brueghel
Un’altra composizione che ho individuato ha attirato la mia attenzione per l’organizzazione della scena religiosa, con i personaggi disposti intorno all’episodio centrale secondo una struttura tradizionale e ben definita.
Il linguaggio compositivo mi ha portato a indirizzare immediatamente la ricerca verso la pittura veneta della seconda metà del Cinquecento.
Seguendo questa pista sono arrivata alla produzione dei Bassano, individuando una versione conservata nelle Bayerische Staatsgemäldesammlungen di Monaco, catalogata come opera di un seguace di Francesco Bassano il Giovane, e un’altra testimonianza della stessa tradizione compositiva a Rennes.
Il confronto assume particolare significato per la storia delle botteghe familiari.
I Bassano rappresentano infatti un interessante parallelo italiano alla dinastia dei Brueghel.
La bottega dei Dal Ponte aveva origini precedenti a Jacopo, ma fu soprattutto Jacopo Bassano a costruire un linguaggio pittorico riconoscibile, nel quale gli episodi religiosi si arricchiscono di paesaggi, animali, ambienti rurali e dettagli della vita quotidiana.
I figli, in particolare Francesco e Leandro, ripresero e svilupparono le invenzioni paterne, dando origine a numerose repliche e varianti.
Come Pieter Brueghel il Giovane ripropose molte composizioni del padre, anche Francesco Bassano contribuì alla fortuna e alla diffusione del repertorio elaborato da Jacopo.
Questo confronto acquista ulteriore rilievo perché anche la mostra di Palazzo Reale richiama la produzione dei Bassano, mettendola in dialogo con la storia dei generi pittorici.
Le due famiglie mostrano come una bottega potesse trasformare un’invenzione artistica in un patrimonio figurativo capace di attraversare più generazioni.
La Circoncisione rappresentata nell’Allegoria potrebbe dunque riprendere una delle diverse versioni di una composizione bassanesca. A questo link è visibile la riproduzione di una seconda copia da seguace di Bassano.
Non possiamo identificare con certezza l’esemplare conosciuto dal pittore. È però significativo ritrovare, all’interno della galleria, un riferimento a una dinastia italiana caratterizzata da meccanismi di produzione e trasmissione affini a quelli dei Brueghel.
Confronto emerso dalla mia ricerca; non ho finora individuato un precedente bibliografico che riconosca questa composizione nell’Allegoria.
II. La tradizione fiamminga e la memoria della pittura
4. La Deposizione dalla Croce e le ante devozionali
Una delle composizioni più interessanti riprende la Deposizione dalla Croce del Maestro dell’Altare di San Bartolomeo, documentata da un dipinto conservato alla National Gallery di Londra.
Susan Foister ha analizzato il rapporto fra le due immagini, proponendo che il pittore dell’Allegoria potesse aver conosciuto una copia cinquecentesca della composizione.
Ma il particolare diventa ancora più significativo osservando le immagini che lo accompagnano.
Accanto alla Deposizione troviamo una donatrice inginocchiata, presentata da un santo protettore. Su un’altra superficie compare una figura monocroma dipinta a grisaille, come una statua entro una nicchia.
L’insieme richiama la tradizione dei trittici fiamminghi, con le loro ante dipinte e i loro committenti raffigurati in atteggiamento devozionale.
Non possiamo dimostrare che i pannelli appartenessero in origine allo stesso complesso.
La loro presenza ravvicinata, tuttavia, sembra evocare non soltanto una composizione religiosa, ma anche la memoria di un modo antico di produrre e presentare le immagini sacre.
È un aspetto che arricchisce il nostro percorso: l’Allegoria non contiene soltanto opere di epoche differenti, ma sembra richiamare anche le forme attraverso cui la pittura era stata utilizzata nei secoli precedenti.
Deposizione già riconosciuta nella letteratura: Susan Foister.
5. La Madonna della Tenerezza: una composizione tramandata attraverso le generazioni
Un piccolo tondo raffigura la Vergine che si china verso il Bambino, il quale le accarezza il volto e sembra cercare un bacio.
La composizione presenta strette analogie con una famiglia di Madonne col Bambino che comprende versioni associate a Jan Gossaert, quella dello stesso autore a Groppello d’Adda, Pieter Coecke van Aelst.
Nel corso della ricerca ho individuato una versione particolarmente interessante, passata da Finarte nel novembre 2023 e associata alla cerchia di Quentin Massys, nella quale ritroviamo straordinarie somiglianze nel mantello rosso, l’abito verde, il cuscino e il rapporto fra le figure.
La coincidenza degli elementi cromatici e compositivi permette di proporre un legame molto stretto fra le due immagini, anche se il modello di Finarte non presenta il formato circolare dell’opera raffigurata nell’Allegoria.
C’è un collegamento familiare da non sottovalutare: Pieter Coecke van Aelst era il suocero di Pieter Bruegel il Vecchio.
Riconoscere una composizione che attraversa questa tradizione significa dunque ampliare il nostro discorso sulla trasmissione dei modelli: non soltanto da padre a figlio, ma attraverso una rete più estesa di artisti, botteghe e relazioni familiari.
Confronto emerso dalla mia ricerca. Il prototipo originario e la specifica versione rappresentata rimangono da precisare.
6. Il Compianto sul Cristo morto
Una piccola scena della Passione presenta analogie con una miniatura attribuita a Jan Brueghel il Vecchio e facente parte di un gruppo di miniature rappresentanti scene della Passione, documentate sul mercato antiquario nel 2024.
Il confronto riguarda soprattutto la disposizione dei personaggi dolenti e del corpo di Cristo.
Si tratta ancora di una corrispondenza straordinariamente simile, il possibile riferimento è interessante per la produzione di immagini religiose di piccolo formato e per la circolazione di composizioni minuziose fra pittori e collezionisti.
Confronto proposto nella presente ricerca.
III. La pittura come collaborazione: una rete di artisti intorno ai Brueghel
Uno degli aspetti più significativi emersi dal riconoscimento delle opere è la frequenza delle collaborazioni artistiche.
Nel primo Seicento, soprattutto ad Anversa, pittori specializzati in generi differenti potevano partecipare alla realizzazione dello stesso dipinto.
Rubens era celebre per le figure, Frans Snyders per la rappresentazione degli animali e delle nature morte, Hendrick van Balen per i soggetti mitologici e Jan Brueghel il Vecchio per i paesaggi, i fiori e i dettagli naturalistici.
La collaborazione non era soltanto una necessità produttiva, ma poteva diventare una forma di eccellenza: più artisti univano le proprie competenze per realizzare un’opera che nessuno avrebbe dipinto nello stesso modo da solo.
7. Il Banchetto di Acheloo: Rubens e Jan Brueghel il Vecchio
Il grande dipinto appoggiato in primo piano a destra riproduce il Banchetto di Acheloo, realizzato da Rubens e Jan Brueghel il Vecchio intorno al 1615, oggi conservato al Metropolitan Museum of Art di New York.
Rubens dipinge le figure, mentre Brueghel realizza il paesaggio e gli elementi naturalistici.
La collaborazione è parte integrante del significato dell’opera: due specialisti mettono insieme le proprie competenze per costruire una composizione di straordinaria ricchezza.
Identificazione già documentata da Gary Schwartz ed Elizabeth Alice Honig.
8. Cerere e Pan: Rubens, Snyders e il problema del paesaggio
Un’altra composizione raffigura Cerere e Pan, riconducibile al modello conservato al Museo del Prado. La scena celebra la fertilità della terra attraverso le figure delle divinità e l’abbondanza dei frutti.
Il Prado attribuisce le figure a Rubens e la natura morta a Frans Snyders. Altre testimonianze relative alla composizione chiamano in causa anche Jan Brueghel il Vecchio per l’ambientazione paesaggistica, un contributo che richiede una distinzione fra le versioni e le rispettive attribuzioni.
In ogni caso, l’opera testimonia chiaramente la pratica della collaborazione specialistica. Elizabeth Alice Honig ha già identificato il soggetto nell’Allegoria e lo ha posto in relazione con il Banchetto di Acheloo attraverso il concetto di copia: abbondanza naturale e molteplicità dell’invenzione pittorica.
Identificazione documentata: Elizabeth Alice Honig.
9. Diana e le ninfe: Hendrick van Balen e Jan Brueghel
Una scena collocata in alto a sinistra raffigura Diana e le ninfe sorprese dai satiri.
Il modello appartiene alla collaborazione fra Hendrick van Balen e Jan Brueghel il Vecchio, nella quale il primo dipinge le figure e il secondo realizza il paesaggio e gli elementi naturalistici.
Ho individuato una versione della composizione passata sul mercato antiquario nel 2021, ritrovando successivamente nella letteratura di Elizabeth Alice Honig il riferimento a una versione conservata a Dresda.
Identificazione già documentata da Honig; confronto con la versione del 2021 emerso dalla mia ricerca.
10. Una seconda Diana: Rubens e Jan Brueghel
Anche il piccolo dipinto appoggiato in primo piano a sinistra raffigura Diana e le sue ninfe.
Elizabeth Alice Honig lo ha collegato a una composizione di Rubens e Jan Brueghel, nota attraverso diverse versioni.
La presenza di due scene dedicate alla stessa divinità, realizzate attraverso collaborazioni differenti, mostra quanto fossero apprezzati questi soggetti e come potessero essere reinterpretati da artisti specializzati.
Identificazione documentata: Elizabeth Alice Honig.
11. La Madonna del Latte di Hans Rottenhammer
Fra le piccole immagini devozionali, una Madonna col Bambino ha attirato la mia attenzione.
Ho individuato una stretta corrispondenza con una composizione di Hans Rottenhammer, documentata attraverso un olio su rame passato sul mercato antiquario nel novembre 2023.
La posizione della Vergine, il copricapo, l’atteggiamento del Bambino e la distribuzione dei colori risultano particolarmente vicini.
Il dipinto non è di per sé un esempio di collaborazione: appartiene al repertorio di Rottenhammer.
La sua importanza emerge però osservando l’opera collocata immediatamente dietro di esso.
12. La ghirlanda nascosta: Brueghel e Rottenhammer?
Fra i dipinti parzialmente coperti dal drappo verde compare una composizione floreale con medaglione, già riconosciuta nel 1993 da Edwin Buijsen e attribuita dubitativamente a Jan Brueghel il Vecchio.
Osservando i fiori ancora visibili sulla destra, ho notato una corrispondenza particolarmente stretta con due differenti Madonne col Bambino entro una ghirlanda.
La prima appartiene alla collaborazione fra Jan Brueghel il Vecchio e Rubens ed è raffigurata anche nell’Allegoria della Vista del 1617, conservata al Museo del Prado. Una composizione corrispondente è oggi conservata al Louvre.
La seconda è attribuita a Jan Brueghel il Vecchio e Hans Rottenhammer, datata intorno al 1608, documentata nel catalogo ragionato di Klaus Ertz e passata al Dorotheum nel 2017.
Le due versioni presentano immagini differenti della Vergine, ma il settore floreale destro appare straordinariamente simile.
Poiché nell’Allegoria della pittura la parte centrale della ghirlanda è completamente nascosta, non possiamo determinare quale Madonna fosse raffigurata.
Ma c’è un indizio che merita attenzione.
Immediatamente davanti alla ghirlanda compare proprio la Madonna col Bambino che ho ricondotto a un modello autonomo di Hans Rottenhammer.
Potremmo quindi trovarci davanti a un accostamento fra due opere legate allo stesso pittore: una Madonna autonoma di Rottenhammer e una ghirlanda realizzata in collaborazione con Jan Brueghel il Vecchio.
Si tratta naturalmente di una suggestione, non di una prova attributiva.
La porzione floreale visibile potrebbe appartenere anche alla versione Brueghel–Rubens o derivare da un modello botanico comune alle due collaborazioni.
Precedente bibliografico: Edwin Buijsen, 1993, per la ghirlanda genericamente attribuita a Jan Brueghel. Il confronto con la versione Brueghel–Rottenhammer e l’osservazione della Madonna adiacente sono emersi dalla mia ricerca.
IV. I cavalli di battaglia della famiglia Brueghel
Accanto ai grandi maestri italiani, alle tradizioni fiamminghe e alle collaborazioni artistiche, troviamo un gruppo di immagini che appartiene direttamente alla fortuna figurativa della famiglia Brueghel.
Si tratta di scene contadine, paesaggi e composizioni che vennero riprodotte o reinterpretate attraverso le generazioni.
13. La rissa contadina: conservare le invenzioni del padre
Una piccola scena rappresenta una rissa fra contadini, riconducibile al repertorio di Pieter Bruegel il Vecchio e successivamente ripresa dal figlio Pieter il Giovane.
La riproduzione delle invenzioni paterne costituì una parte importante della produzione del Giovane, che contribuì a conservarle e a diffonderle presso un pubblico più ampio.
La fortuna commerciale di queste composizioni mostra come un’immagine potesse sopravvivere al suo creatore attraverso l’organizzazione della bottega familiare.
Riconoscimento presente nella letteratura storico-artistica richiamata da Elizabeth Alice Honig.
14. Contadini che si riscaldano presso il focolare: oltre l’eredità paterna
Immediatamente sotto la scena della rissa compare un altro piccolo dipinto, che ho ricondotto a Contadini che si riscaldano presso il focolare, attribuito a Pieter Brueghel il Giovane e databile agli anni Dieci del Seicento.
Il confronto permette di riconoscere la disposizione dei personaggi intorno al fuoco, l’ambientazione domestica e alcuni dettagli della composizione.
Ma questo secondo quadro è interessante soprattutto per il rapporto con la produzione del Giovane.
Web Gallery of Art lo inserisce fra le composizioni realizzate indipendentemente dai modelli del padre.
La sua invenzione potrebbe derivare da Peeter Baltens, contemporaneo di Pieter Bruegel il Vecchio, che incontriamo anche nel percorso della mostra attraverso il tema della Festa di San Martino.
Non possiamo dunque attribuire con certezza l’invenzione originale a Pieter il Giovane, ma l’opera appartiene a una parte della sua produzione che non deriva direttamente dal repertorio paterno.
Questo permette di distinguere due aspetti della sua attività: la riproduzione commerciale delle invenzioni del padre e l’ampliamento del repertorio della bottega attraverso nuove composizioni o modelli provenienti da altri artisti.
Un esempio significativo del secondo fenomeno è L’avvocato dei contadini, esposto in mostra, tradizionalmente noto come Il pagamento della decima, soggetto riproposto in numerose versioni e non direttamente riconducibile a un’opera conosciuta del padre.
La vicinanza delle due scene nell’Allegoria permette quindi una lettura interessante: conservazione dell’eredità familiare e ampliamento del repertorio figurativo attraverso le generazioni.
Il riconoscimento del Focolare nell’Allegoria è emerso dalla mia ricerca. Non ho finora trovato una pubblicazione che segnali espressamente questo confronto.
15. La venditrice di pesce
Ammetto che, osservando per la prima volta questa piccola scena di mercato, il mio pensiero è andato immediatamente alla pittura dei Campi, soprattutto a Vincenzo, e per un momento mi è sembrato persino di riconoscere nel volto della donna qualcosa che ricordava Sofonisba Anguissola.
Ma approfondendo la ricerca ho dovuto rivedere questa prima impressione.
La composizione appartiene infatti alla tradizione fiamminga di Pieter Aertsen e Joachim Beuckelaer, artisti che contribuirono in modo decisivo all’affermazione delle scene di mercato come soggetti pittorici autonomi.
Gary Schwartz aveva già riconosciuto questo ambito figurativo nell’Allegoria della pittura. Il confronto con una composizione di Beuckelaer mi ha permesso di precisare ulteriormente la ricerca, pur senza identificare con certezza l’esemplare utilizzato come modello.
Questo piccolo episodio è significativo anche per un’altra ragione: le affinità che mi avevano inizialmente indirizzata verso la pittura cremonese riflettono un dialogo reale fra la tradizione italiana e quella fiamminga, particolarmente evidente proprio nelle rappresentazioni dei mercati, degli alimenti e della vita quotidiana.
16. La scena di mungitura
Un piccolo paesaggio mostra una mucca, un mastello rovesciato e un gruppo di personaggi, fra cui un uomo vestito di rosso che sembra accarezzare il volto di una donna.
Ho riconosciuto una corrispondenza con un gruppo figurativo presente nella La vita dei contadini di Jan Brueghel il Vecchio, conservata al Museo del Prado.
Nell’Allegoria, tuttavia, le figure sembrano essere inserite in un’ambientazione differente, caratterizzata dalla presenza dell’acqua.
Se il confronto fosse confermato, avremmo un esempio significativo della possibilità di trasferire personaggi e gruppi figurativi da una composizione a un’altra, modificandone il contesto.
Confronto individuato nel corso della mia ricerca, per il quale non ho finora individuato precedenti bibliografici.
V. Il potere, il collezionismo e le opere ancora da identificare
17. Carlo il Temerario
Un ritratto appoggiato in primo piano riprende una composizione associata a Rubens raffigurante Carlo il Temerario.
Gary Schwartz ha già riconosciuto il soggetto e ne ha sottolineato il significato dinastico, in relazione alla memoria degli Asburgo e all’ambiente della corte arciducale.
Il riferimento ricorda che la pittura non era soltanto un esercizio di invenzione artistica: partecipava anche alla costruzione della memoria politica e del prestigio delle dinastie.
Identificazione documentata: Gary Schwartz.
VI. Opere da identificare
19. Il paesaggio fluviale con due asini
Un piccolo paesaggio raffigura un corso d’acqua, montagne sullo sfondo, due asini e un personaggio vestito di scuro.
La composizione richiama la tradizione paesaggistica fiamminga, nella quale Pieter Bruegel il Vecchio (si riscontrano tangenze in particolare ne “Fuga in Egitto”) e, successivamente, Jan Brueghel e Joos de Momper ebbero un ruolo fondamentale.
Non ho tuttavia individuato un modello che corrisponda con sufficiente precisione alla disposizione degli elementi.
Opera ancora non identificata.
20. La scena con lo scrigno: un possibile matrimonio di convenienza?
Una piccola composizione rappresenta un uomo che mostra uno scrigno aperto a una donna, in presenza di altri personaggi.
Gary Schwartz aveva già osservato la scena senza identificarne il soggetto.
La presenza dello scrigno suggerisce un possibile contesto di corteggiamento, matrimonio o scambio patrimoniale. Potrebbe trattarsi di una scena di genere legata al matrimonio di convenienza, ma questa interpretazione richiede ancora un confronto iconografico convincente.
Scena già segnalata da Schwartz; soggetto e modello non identificati.
21. La Veronica sorretta dagli angeli
Un ulteriore soggetto religioso sembra raffigurare il velo della Veronica, mostrato da due angeli.
L’immagine richiama la tradizione devozionale del Volto Santo, nella quale il volto di Cristo impresso sul tessuto diventa testimonianza visibile della sua presenza.
Anche questa composizione merita una ricerca specifica, soprattutto fra dipinti e incisioni fiamminghi della seconda metà del Cinquecento.
Identificazione iconografica provvisoria; modello ancora da ricercare.
Che cosa ci racconta questa galleria?
La ricognizione delle opere permette di individuare alcuni filoni sorprendentemente coerenti.
Da una parte troviamo i grandi maestri italiani: Tiziano, Raffaello e la tradizione dei Bassano. Non sono semplici riferimenti al prestigio del Rinascimento, ma testimonianze di una cultura artistica europea nella quale le immagini circolavano attraverso viaggi, committenze, copie e collezioni.
Accanto a loro compare la tradizione fiamminga precedente, rappresentata dalle immagini devozionali, dagli antichi modelli mariani e dalla memoria dei trittici.
Un terzo nucleo riguarda le collaborazioni artistiche, che costituiscono uno degli aspetti più caratteristici dell’ambiente di Jan Brueghel il Vecchio. Rubens, Hendrick van Balen, Frans Snyders e, forse, Hans Rottenhammer testimoniano un sistema produttivo nel quale competenze differenti potevano concorrere alla creazione della stessa opera.
C’è poi la tradizione familiare, nella quale le invenzioni vengono conservate, riprodotte e trasformate attraverso più generazioni, come dimostrano le vicende dei Bassano e dei Brueghel.
Infine, troviamo l’affermazione dei nuovi generi pittorici: il paesaggio, la scena contadina, il mercato, la natura morta e la pittura floreale.
Non sappiamo se tutte queste associazioni fossero parte di un programma iconografico prestabilito. Non possiamo neppure dimostrare che ogni opera sia stata collocata intenzionalmente accanto a un’altra.
Ma il loro insieme sembra restituire una visione coerente.
L’Allegoria della pittura non racconta soltanto che cosa gli artisti sono capaci di rappresentare. Racconta anche come la pittura si sviluppa: attraverso la conoscenza dei maestri, l’incontro fra tradizioni, la collaborazione, la trasmissione dei modelli e l’invenzione di nuovi soggetti.
E in questa storia, i Brueghel occupano una posizione privilegiata: eredi della tradizione artistica europea e, al tempo stesso, protagonisti di un cambiamento che avrebbe segnato profondamente la pittura moderna.
Bibliografia essenziale
- Schwartz, Gary, Lady Pictura Painting Flowers, «Tableau», 15, n. 6, 1993, pp. 66–81.
- Buijsen, Edwin, Schildersportretten in een Antwerpse kunstkamer, «Tableau», 1993, dati completi da integrare.
- Schwartz, Gary, The Transparent Connoisseur 8: An Ill-Judged Attribution in Den Bosch, 27 dicembre 2023.
- Honig, Elizabeth Alice, Copia, Copying and Painterly Eloquence, in The Bruegel Success Story, Peeters, 2021.
- Foister, Susan, The Deposition, National Gallery, Londra, 2024.
- De Maeyer, Marcel, Albrecht en Isabella en de schilderkunst, 1955.
- Honig, Elizabeth Alice, Jan Brueghel Complete Catalog, catalogo scientifico online.
- Bakker, Piet, Jan Brueghel the Younger, in The Leiden Collection Catalogue, 2017, versione aggiornata.
- Ertz, Klaus, Jan Brueghel der Ältere (1568–1625): Kritischer Katalog der Gemälde, 2008, vol. III, in particolare n. 462.
- Web Gallery of Art, Peasants Warming Themselves beside a Hearth, scheda dell’opera.
- Pinacoteca Ambrosiana, scheda storico-artistica dell’Adorazione dei Magi di Tiziano.
- Museo Nacional del Prado, Ceres and Pan, scheda catalografica.
- Musée du Louvre, scheda della Madonna col Bambino entro una ghirlanda di fiori di Rubens e Jan Brueghel.
- Dorotheum, asta del 25 aprile 2017, lotto 46, Madonna col Bambino entro una ghirlanda di fiori, Jan Brueghel il Vecchio e Hans Rottenhammer.
- MutualArt, Vierge à l’Enfant, Hans Rottenhammer, vendita del novembre 2023.
- Aikema, Bernard, e Striolo, Carlotta (progetto scientifico e curatela), I Brueghel. Le origini dei generi pittorici in Europa, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 29 settembre 2026 – 31 gennaio 2027), Milano, 24 ORE Cultura, 2026, 328 pp.
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